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07.11.2008 01:25
#10
PHENOMENOLOGIE DE L'INSTALLATION DE SECOND LIFE
The Accidental Tourist show dans Second Life à Odyssey continue de changer.
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Phénoménologie de l’installation de Second Life


La présentation de Second Life sur http://slurl.com/secondlife/Odyssey/48/12/22 continue de changer; étant donné son caractère complexe et interactif, n'hésitez pas à y jeter un coup d'œil. Les images et les vidéos peuvent présenter telle ou telle nouvelle particularité topographique (statique ou dynamique), mais uniquement dans une configuration isolée et discontinue; on ne saisit pas toujours l'agitation ou le caractère négocié des voies empruntées par les espaces en perpétuelle construction.



Au cours d'une certaine période, les formes symétriques dominaient, de même que les moirages hérités du cinéma de jadis; au cours d'une autre période, des zones noires et plates posaient un problème de profondeur qui restait sans solution. Parfois, une structure de machine (engrenages, roues, cames) apparaissait par assemblages partiels; au mieux, il s'agissait de métaphores, sans rien à voir avec le monde virtuel ou réel. Dans l’exposition, les objets ont tendance à s'ignorer mutuellement à moins d'avoir un poids physique donné; peu d'objets l'ont, puisque ceux qui ont tendance à ressortir de l’exposition, « hors du monde », finissent au répertoire des objets trouvés.

À présent, les formes symétriques sont corrodées par des textures « étrangères » non répétitives qui indiquent des trajectoires de mouvement (il est aisé de suivre les mouvements d'un carré noir et plat par exemple) et bloquent les effets moirés. Comme si les propriétés symétriques des objets et assemblages se désagrégeaient. Presque tous les objets se déplacent verticalement; certains sont alignés, d’autres harmonieux, certains semblent indépendants. Il est alors facile de faire une chute verticale, des objets célestes à la surface du hall d’exposition, et de la surface du sol à l’environnement sous-marin situé sous le hall. Les étiquettes de téléportation peuvent vous amener quelque part ou nulle part; vous pouvez vous retrouver au point de départ, voire même encore plus empêtré à un niveau différent. L’environnement donne une impression toute aussi instable que l'économie, et il y a un parallèle avec la largeur de bande et les questions de quantité de prims. Je construis et ne sais qui voit quoi; je surprends à l’occasion mes propres ordinateurs verrouillés.

A ce niveau, je désire commencer à modifier radicalement l'installation; une fois encore, je vous recommande de la visiter tant qu'elle conserve encore un semblant de son état actuel. Lorsqu'un poids sera donné aux objets, ils tomberont et réorganiseront la surface; ils pourraient bien s'empiler sans tomber hors du monde, du moins temporairement; ils pourraient créer de nouvelles surfaces et cavités à négocier. Il est presque impossible de documenter cette dynamique; les choses tombent trop vite pour que les caméras puissent les suivre.



Quand je dors la nuit, des espaces s’ouvrent; je suis terrassé et amené aux portes de la mort, cauchemar après cauchemar, dont certains ont des décors apparemment réels qui sombrent dans le virtuel. Un train commence ici, les voies se rejoignent là-bas, produisant une architecture délabrée et confuse. Ou un réveil qui se propage au milieu de prims assez aiguisés pour traverser le site et le son. Dhananjaya l'affirme : « La rasa, c'est ce qui est rendu agréable par le comportement des personnages et qui procure de la joie, car l'objet du drame n'est pas d'apprécier le comportement des personnages, qui est du passé. » (« Autrement, affirme l'auteur, le spectateur pourrait bien lui aussi tomber amoureux de l'héroïne. » Et encore : « Les spectateurs aiment, chez des personnages comme Arjuna et autres, ce qu'ils ressentent au fond d'eux-mêmes, tout comme les enfants aiment, lorsqu'ils jouent avec des éléphants d'argile, la ferveur qui est au fond d'eux-mêmes. » (Tiré d'Adya Rangacharya, Drama in Sanskrit Literature, Bombay, Popular Prakashan, 1968) La joie n’est pas joie au sens de plaisir, mais habite une diégèse construite à travers une série d'interfaces codées. Dans l'installation de Second Life, l'étrange reste étrange, mais on apprend à négocier des trajectoires complexes au milieu des niveaux, prims, sons, espaces, mondes; bientôt, la rasa (l'atmosphère faisant partie d’autres significations) émerge comme si notre œil était l'œil de notre avatar et on se sent bien dans son corps. Il n’y a pas d’identifications dans la présentation de Second Life, rien que des coins, des plateaux, et des circulations permettant le discours qu’on pourrait éventuellement habiter. Tous ces espaces, comme le capital, sont bancals; Second Life est gouverné par l’échange, et non par les valeurs d’usage et les choses qui risquent constamment de se réduire en miettes. La seule certitude est l’absence de rupture et de mort; ce qui est rattaché reste en grande partie rattaché, peu importe le lieu de chute, peu importe le caractère forcé et difficile, impossible de l'atterrissage. La mort dans Second Life n'en est jamais une, mais littéralement un passage; un avatar disparaît de façon plus ou moins permanente et on peut supposer que quelque chose s'est produit en parallèle dans la vie réelle – maladie, mort, désintérêt ou faillite – nul ne peut savoir.



Les espaces de l’exposition sont malléables, et non liquides, l'architecture liquide ne peut permettre une telle distorsion et un tel lien à distance : les choses peuvent tout à fait se mouvoir de façon synchronisée, même sur une grande distance, comme si le théorème de Bell apparaissait soudain vaste et abstrait. Quand l’espace – l’espace normatif de Second Life – s’emplit, il transforme l’avatar qui l’habite. Les frontières ne sont plus fixes, même plus apparentes. J’imagine une chora kristevienne, des objets-parties et des usages prélinguistiques menant la présentation, comme si la naissance du langage était imminente et immanente. La naissance ne se réalise jamais; la chora demeure à l'état de rire ou de cri ou d'orgasme, ou même de chute libre. On est démonté et les images, telles qu'elles sont, textures de prims, sont souvent sexualisées – pénis, seins, bagues, visages de la douleur ou de l'extase, poses de mannequins au désir et à la danse fossilisés. On perçoit une chorégraphie extra-terrestre derrière toute chose, le monde transformé en caverne de Platon des ombres virtuelles au corps qui regarde et participe sur le sol humide. L’extra-terrestre, c’est bien sûr nous-mêmes, et les extra-terrestres sont notre moi, de la chora au chiasma.

La rasa en est le goût, le goût ou la saveur de l’audience éclairée, c'est-à-dire l'audience bien informée qui a déjà migré à travers l'étrangeté de l'exposition, vers l'organique intrinsèque qu’on considère comme chair et tissus. Je conçois l'espace comme un corps d'avatar, comme un avatar lui-même, comme chora, comme ventre, comme phallus, comme adverbe. Je pense à me propulser dans l’espace comme la dissipation de vecteurs sans origine ni destination; on atterrit au milieu de la circulation et on tourne sur soi-même.

Mais tout ceci prend du temps au visiteur, tout comme la lecture des signes, même l’inscription et la distorsion des signes dans le ciel et dans l’eau et dans la terre elle-même. Il faut entrer dans l’espace, monter et descendre, se laisser surprendre dans la multiplicité des mondes, même par la fumée des catastrophes et l'industrialisation catastrophique, par la destruction des familles, discours et phénomènes qui sont toujours, déjà, sur le point de se retirer. Le monde vient et s’en va sans un mot; nous rendons l’âme quand il nous échappe, et même une minute après notre mort, nous n’entendons plus de voix, ne voyons plus le soleil, ne lisons plus les nouvelles du marché du jour suivant.


 
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